POLITECNICO DI MILANO

FACOLTA' DI ARCHITETTURA

CORSO INTEGRATO DI RILEVAMENTO E RAPPRESENTAZIONE

A.A. 1996/97

Prof. C. Soddu

Daniela Lombardo matr. 174451

INTERPRETAZIONE DI ALCUNE IMMAGINI FUTURISTE

Nel Manifesto di fondazione del Futurismo(1909), Marinetti aveva esaltato l'automobile da corsa, nella quale vedeva espressa l'irrazionalità e la pazzia. L'automobile è contemporaneamente il simbolo del movimento dell'energia vitale. Luigi Russolo(Portogruaro, Venezia, 1885 - Cerro di Laveno, Varese, 1947), è musicista e pittore. Come musicista, per primo forse, annullò la separazione fra suono e rumore, l'uno e l'altro componenti delle nostre qualità auditive e come tali capaci di suscitare in noi reazioni emotive; preludendo alla " musica concreta" dell'ultimo dopoguerra, ideò un linguaggio sonoro ove suoni e rumori sono equivalenti e lo usò per le sue composizioni, costruendo anche vari tipi di strumenti"intonarumori". Come pittore eseguì pochi quadri, ma significativi. In questo quadro sono contenuti tutti gli elementi fondamentali del Futurismo, sia dal punto di vista del tema, sia da quello dello stile: il mito della macchina e della velocità; la violenza aggressiva del colore;" le linee- forza" costituite da cunei progressivamente più acuti da sinistra a destra per rendere il significato della penetrazione dell'oggetto nell'aria, vincendone la resistenza con la propria potenza.

Dalle linee convergenti in una sola direzione,emerge la tensione dinamica dell'automobile in corsa. Proprio in riferimento a questa corsa, ho pensato a un concatenarsi di piani che aumentano la velocità. I "nodi centrali" mi indicano in che direzione aumenta la velocità e quindi l'altezza. Dall'immagine iniziale ho dunque tratto la pianta del mio "oggetto", selezionando le linee che per me erano più significative. Successivamente ho dato una interpretazione assonometrica alla pianta da me creata, aumentando progressivamente le altezze dei nodi centrali.

In questa interpretazione assonometrica le "linee - forza", costituite da cunei progressivamente più acuti da sinistra a destra, sono accentuati dalla crescita in altezza di questi ultimi. Dal prospetto, possiamo notare come l'aumento dell'altezza sia costantemente in evoluzione, come potrebbe essere l'aumento della velocità di un'automobile.

Giacomo Balla: Studio per dinamismo di un'automobile 1912

Giacomo Balla(Torino,1874 - Roma, 1958), la cui adesione al Futurismo, dopo gli inizi veristi e divisionisti, è tale da indurlo a firmarsi "Futurballa", approfondisce soprattutto il problema della rappresentazione,sulla superficie immobile del quadro, della continuità del movimento, ossia dello spostamento continuo dello stesso oggetto entro lo spazio,problema che risolve ripetendo più volte, in posizioni diverse ma attigue, la stessa forma, come nel celebre Dinamismo di un cane o ne Le mani del violinista. L'idea è quella enunciata nel Manifesto tecnico della pittura futurista: "Per la persistenza dell'immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti". Nel 1912, Balla dipinge una serie di quadri nei quali intende dare la sensazione del movimento mediante la ripetizione della figura e di alcune sue parti. Prima di giungere alla definizione del movimento in termini decisamente astratti, egli compie numerose ricerche in campo figurativo. Per l'artista tanto più rapido è lo spostamento di un corpo, tanto più astratta è la sua percezione. Egli rende il velocissimo trascorrere di una automobile con un susseguirsi di piani nello spazio attorno ad un fulcro centrale, abbandonando la resa naturalistica dell'oggetto.

Immedesimandomi nel pensiero di Balla ho cercato in questo schizzo di isolare i piani triangolari che ruotano attorno al fulcro centrale, dando una mia interpretazione della loro posizione nello spazio. Ne risulta un'immagine molto dinamica che sembra quasi muoversi.

Umberto Boccioni : Forze di una strada (particolare) 1911 - Basilea; Collezione Hangi

Umberto Boccioni(Reggio Calabria, 1882-Verona, 1916)è il maggior artista del futurismo e uno dei maggiori italiani, malgrado la brevità della sua vita gli abbia impedito l'approfondimento della propria personalità. Dal 1901 vive a Roma, dove conosce pittori d'avanguardia, come Severini e Balla e dove inizia il suo distacco dalla cultura tradizionale. Ma più importante è il trasferimento, alla fine del 1907, a Milano, dove dopo il lancio del Manifesto futurista(9 febbraio 1909), con Marinetti, decise di lanciare a sua volta i due Manifesti della pittura futurista insieme a Carrà, Russolo, Balla e Severini. Secondo Boccioni anche un oggetto fermo si muove, non meno degli oggetti che si spostano, poichè tutti fanno parte di una realtà che non è immobile, ma in continuo movimento e mutamento, ed è questo dinamismo universale che ecli si sforza di esprimere nella scultura e nella pittura. Il quadro è quindi la "sintesi ottico-mnemonica", una fusione di ciò che si vede e ciò che si ricorda, un intersecarsi dello svolgimento temporale con quello spaziale. Percio le immagini sono rappresentate in movimenti diversi e situazioni diverse cioè simultaneamente.

In questo schizzo ho evidenziato le linee più significative del quadro di Boccioni, cercando di privilegiare quelle che secondo me davano più senso alla prospettiva. In ptimo piano, infatti, si possono osservare dei volumi che sembrano quasi essere delle scale che portano ad una strada che passando sotto ad una "galleria" si perde all'orizzonte.

Queste naturalmente sono solo le prime fasi per poter iniziare una interpretazione prospettica dello spazio che si andrà ad analizzare.

Giacomo Balla: Trasformazioni, forme, spiriti 1912

In questa composizione, Balla esprime la propria personalità, mediante la ripetizione di forme modulari geometriche, nella leggerezza dei tonu e nelle trasparenze dovute alle sovrapposizioni, quasi rendendo la diminuzione di peso di tutto ciò che si muove. Egli esprime quella sensazione ottica di dinamismo che sarà propria dell'arte avvenire, detta cinetica e programmata. L'interesse al colore, che in alcuni casi sarà addirittura "avventata", è provato anche dal Manifesto del colore,sritto da Balla nel 1918, dove, senza dirlo, ne sottintende l'importanza come mezzo espressivo del mondo interiore, poichè "Data l'esistenza della fotografia e della cinematografia, la riproduzione pittorica non interessa nè può interessare più nessuno".

Osservazione dell'immagine, definizione dello spazio prospettico, studio e ricerca dei volumi.

La prima fase di lavoro che ho compiuto è stata la lettura dell'immagine futurista da me scelta, cercando di interpretare i volumi e lo spazio in cui erano disposti. Durante questa ricerca ho dato preferenza solo ad alcuni solidi che sembravano rispondere in maniera più appropriata alle mie scelte progettuali.

Dopo aver isolato i volumi che il mio occhio privilegiava, ho provato a dare varie interpretazioni prospettiche. Ipotizzando che i miei due volumi fossero due piramidi, l'una a base quadrangolare, l'altra triangolare, le ho osservate secondo punti di vista differenti.

Prima interpretazione prospettica

Nella prima interpretazione prospettica le due piramidi hanno le due basi complanari, poggiano cioè sullo stesso piano.

Seconda interpretazione prospettica

Nella seconda interpretazione, invece ho ipotizzato che le due piramidi fossero sospese nello spazio e che le basi poggiassero su due piani diversi.

Terza interpretazione prospettica

Nel terzo caso, ho immaginato che i due solidi fossero "aperti", cioè che alle due piramidi mancasse la faccia anteriore e che si potesse vedere l'interno di esse come se fossero delle scatole. Esaminando le soluzioni sperimentate ho effettuato la mia acelta finale, tenendo conto delle mie esigenze progettuali di creare uno spazio vivibile e confortevole.

Passaggio dall'interpretazione prospettica a quella assonometrica. Pianta e prospetti dell'oggetto.

Il passaggio dall'interpretazione prospettica a quella assonometrica mi ha permesso di trovare dei punti reali nello spazio, con i quali, ho potuto realizzare il "mio oggetto". Dal disegno possiamo osservare, in nero, il quadro prospettico da cui sono partita, in azzurro, i raggi proiettanti che partono dall'osservatore, in rosa è tracciata la restituzione assonometrica trovata.

In questo schizzo possiamo osservare meglio i due solidi trovati(in giallo), e la definizione del mio spazio prospettico in cui osserviamo a che altezza ho posto il mio osservatore; altezza che è delimitata dalla linea dell'orizzonte(L.O), e dalla linea di terra(L.T).

Poichè i solidi trovati sono tridimensionali, mi sono ricavata le tre coordinate nello spazio(x, y, z), per ogni punto che compone gli oggetti. Tali coordinate sono state fondamentali nella ricostruzione del mio oggetto.

Proiezione ortogonale

Ciò mi ha permesso di dare una restituzione dell'oggetto in proiezione ortogonale, come si può osservare dal disegno. Qui di seguito ho riportato le coordinate dei punti.

A(4,6; 1,1; 0), B(1,6; 1,1; 0), C(3,3; 2,6; 0)

D(7,4; 2,6; 0), E(5,3; 1,1; 10,5), F(7,1; 0,9; 0)

G(9,8; 0,9; 0), H(9,1; 2; 0), I(6,1; 0,9; 8,4)

Restituzione assonometrica

Prospetto e sezioni di una finestra in stile Liberty

Rappresentazione 3D dello spazio interpretato

Le immagini presentate quì, descrivono la forma del mio oggetto. E' stato creato a questo scopo, un modellino in 3D, che mi permettesse di osservare i miei due solidi da più punti di vista. Nella costruzione di questo modello, sono state fondamentali le coordinate dei punti nello spazio che mi ero trovata precedentemente con la restituzione assonometrica. E' stata inoltre applicata una fonte di luce che mi potesse creare delle ombre sui solidi, facilitando la lettura di quest'ultimi.

Vista dall'alto (P.O.)

Prima vista laterale (P.L.)

Seconda vista laterale (P.L.)

Prima vista frontale (P.V.)

Seconda vista frontale (P.V.)

Vista Assonometrica n°1

Vista assonometrica n°2

Vista assonometrica n°3

Vista assonometrica n°4

Vista prospettica n°1

Vista prospettica n°2

Vista prospettica n°3

Vista prospettica n°4

Vista prospettica n°5

Vista prospettica n°6

Queste immagini ipotizzano che il nostro osservatore possa avere una visione a 360° dell'oggetto, cioè che possa osservarlo da tutti i punti di vista nello stesso momento. Ne risulta un'immagine che ai nostri occhi appare distorta ma che nel suo concetto è giusta.

Griglia di costruzione dell'immagine

Prospettiva totale

Interpretazione dei solidi trovati e ipotesi di progetto.

Dopo aver trovato l'esatta dimensione dei miei due solidi, ho provato a fare una ipotesi di progetto e di inserimento in un contesto reale. Avendo visitato Parigi, ed essendo rimasta molto colpita dalle piramidi di vetro del Louvre, non ho potuto fare a meno di pensare, appena ho ricavato le due mie piramidi, a riproporre una struttura simile, e, perchè no, ad affiancarla a quelle già esistenti; le mie piramidi, però, non sono la copertura di uno "spazio espositivo sotterraneo", ma potrebbero essere utilizzate come spazio espositivo in superficie, o semplicemente, potrebbero diventere due sculture in vetro che richiamano la struttura di quelle più grandi.

L'origine del Louvre risale al 1200, allorchè Filippo Augusto fece costruire vicino al fiume una fortezza a scopo di difesa: essa occupava, più o meno un quarto dell'attuale Cour Carrèe. Non ancora dimora reale, la fortezza ospitava fra le sue spesse mura il tesoro reale e gli archivi. Nel XIV secolo Carlo V la rese più abitabile e la elesse a propria dimora, facendovi costruire, fra l'altro, la famosa Librairie. Dopo il suo regno il Louvre non ospitò più re fino al 1546, quando Francesco I dette l'incarico all'architetto Pierre Lescot di rendergli la dimora più abitabile e più consona ai nuovi gusti rinascimentali. Per questo fece abbattere la vecchia fortezza e sulle sue fondamenta fece erigere il nuovo palazzo. I lavori proseguirono sotto Enrico II, ancora sotto la direzione del Lescot, e, dopo la morte di Enrico II, sotto la guida di Philibert Delorme. Anche sotto Luigi XIII e Luigi XIV si proseguì nel continuo ingrandimento dell'edificio e con la costruzione della facciata orientale con la Colonnade. Dopo gli anni della Rivoluzione, i lavori furono ripresi da Napoleone, i cui architetti Percier e Fontaine iniziarono la costruzione dell'ala nord, completata nel 1852 da Napoleone III che terminò definitivamente il Louvre. Fu Francesco I che nel XVI secolo iniziò una collezione artistica la quale si accrebbe sotto Luigi XIII e Luigi XIV.Il 10 agosto 1793, la galleria fu aperta al pubblico e divenne così finalmente un museo importante.

Ecco come si presenta il "Grand Louvre" dopo che sono stati ultimati i lavori di ristrutturazione. Il progetto ha preso avvio nel 1981 con la decisione del Presidente della Repubblica Mitterand di restituire il palazzo alla sua primitiva funzione, trasferendo innanzi tutto a Bercy il Ministero delle Finanze, che occupava il Padiglione di Flora. Tramite d'unione fra le nuove sale e la superficie, è una piramide di vetro, trasparente, dalle strutture leggerissime, affiancata da altre due piramidi più piccole. Autore di questo ardito progetto è l'architetto americano di origine cinese Ieoh Ming Pei.

L'utilizzo del vetro in architettura ha avuto la sua massima espressione nel Deutsche Werkbund tra il 1910 e il 1925. La visione del poeta Paul Scheerbart, relativa all'affermarsi di una cultura elevata grazie all'uso del vetro, contribuì a rafforzare quelle aspirazioni verso una sensibilità non repressiva che si era manifestata per la prima volta a Monaco nel 1909 con la fondazione della Neue Kunstler Vereinigung. Questo movimento artistico protoespressionista, con a capo il pittore Wassily Kandinsky proclamava la "volontà di forma"(Kunstwollen). Van de Velde e Taut, due tra massimi esponenti dell'architettura espressionista, manifestavano nei loro edifici un Kunstwollen liberamente espresso. Il testo aforistico di Scheerbart, Glasarchitektur, era dedicato a Taut, sul cui Padiglione di Vetro erano incisi gli aforismi di Scheerbart: "La luce vuole il cristallo"; "Senza un palazzo di vetro la vita diventa un peso"; "Siamo rattristati dalla cultura del mattone". Queste parole consacravano il padiglione di Taut alla luce, che filtrava attraverso la cupola sfaccettata e le pareti a blocchi di vetro, per illuminare una sala assiale a sette gradoni,rivestita in mosaico di vetro.

"Per innalzare la nostra cultura ad un livello superiore dobbiamo introdurre una architettura di vetro, che lasci entrare la luce del sole, della luna e delle stelle nelle stanze, non soltanto attraverso scarse finestre, ma attraverso il maggior numero possibile di pareti, costituite interamente di vetro." Questo era quello che scriveva Paul Scheerbart in Glasarchitektur nel 1914, e devo ammettere che queste teorie mi hanno sempre affascinato perchè penso che strutture di questo tipo diano un senso di leggerezza e rompano la netta separazione fra ciò che è considerato interno e ciò che è considerato esterno, dando una percezione totale di quello che viene denominato Spazio. Anche il Movimento Moderno del resto ha cercato di restringere il campo tra questi due elementi cercando di creare continuità fra interno ed esterno.Ed è proprio questo concetto che ho cercato di esprimere nella mia ipotesi di progetto. Non essendo molto pratica nell'uso del computer non ho potuto elaborare questa idea in modo più complesso, quindi ho cercato di esprimerla come meglio potevo, non entrando troppo nel particolare. L'idea era comunque quella di creare uno Spazio espositivo espressionista, che oltre ad ospitare al suo interno opere di questo movimento, fosse esso stesso l'espressione di questa cultura.

Pianta piano terra.

Questa pianta molto semplice mostra come i piani terra delle due piramidi possano ospitare due sale espositive, di cui la prima sarà occupata da una mostra permanente sull'espressionismo, mentre la seconda, quella più piccola, ospiterà mostre diverse e a tempo determinato.

Sezione

Dalla sezione si può osservare come la prima piramide abbia due sale, distribuite su due livelli diversi, collegati da una scala circolare, la quale occupando poco spazio lascia una buona libertà di movimento all'interno delle sale espositive. La seconda piramide, dove inoltre è stata riposta anche la nostra finestra liberty, ha al suo interno una sola sala espositiva al piano terra, poichè, avendo una pianta triangolare, non è possibile sfruttare lo spazio in altezza, che diventa troppo angusto e inutilizzabile. Ma il fatto di non utilizzare tutto lo spazio disponibile all'interno delle due piramidi, è una scelta voluta, perchè, l'intento del mio progetto, era quello di creare due forme pure che esaltassero l'uso del vetro e richiamassero quella cultura che lo vede protagonista.

Prospetto A

Prospetto B

Questa pagina non ha "effetti speciali", però sono comunque contenta di quello che sono riuscita a realizzare, visto che prima di frequentare questo corso, non sapevo neanche accendere un computer. Ringrazio il mio amico Luca, che mi ha spiegato come realizzare questo lavoro e che ha sopportato tutte le mie telefonate nei momenti in cui mi sono trovata in difficoltà. Mi scuso per alcune immagini "enormi" che ho inserito, ma se le avessi ridotte, la loro qualità sarebbe risultata molto inferiore e la lettura del lavoro sarebbe stata meno comprensibile.Grazie.