CAPITOLO II
IL RETROTERRA CULTURALE
2.1- Prospettiva e sue peculiarità
La prospettiva è una tecnica di rappresentazione che consente di rappresentare una struttura tridimensionale su di una superficie bidimensionale.
Il suo campo di applicazione si limita ad un campo visivo di 180° dal punto di osservazione in direzione del piano del quadro; tale vincolo alla geometria è imposto dal carattere ottico del fenomeno di cui la prospettiva è uno dei modelli possibili.
In prospettiva un oggetto che si trova di fronte al piano del quadro deve sempre essere rappresentato più grande del reale: questo implica che se vogliamo che gli oggetti da noi rappresentati appaiano oltre il quadro, questi dovranno essere rappresentati più piccoli del reale.
La costruzione prospettica fa sì che si verifichino le seguenti conseguenze:
"1-l'immagine prospettica di una retta che non passa per il centro di proiezione è sempre una retta, mentre l'immagine di una retta passante per il centro di proiezione, cioè di un raggio proiettante, è un punto; quindi, quando vengono rappresentate delle parallele in prospettiva, e il piano del quadro non è verticale, le immagini di tutte le linee verticali convergono in un unico punto, chiamato "punto di fuga verticale";
2-le immagini prospettiche di linee parallele al piano del quadro sono parallele tra di loro; le immagini prospettiche di parallele che non sono parallele al piano del quadro convergono in un punto di fuga, il quale non è necessariamente contenuto entro i limiti della rappresentazione;
3- la posizione di un punto reale non può essere determinata unicamente in base alla sua immagine; resta quindi impossibile ottenere una interpretazione univoca della struttura rappresentata partendo soltanto dalla sua immagine.Da questa analisi si può dedurre che, in una prospettiva, solamente la parte del disegno che si trova a coincidere con l'asse ottico dell'osservatore risulta totalmente priva di distorsioni .
Per rappresentare in prospettiva una struttura si deve deformare la realtà; infatti se noi rappresentiamo due rette parallele esse hanno un punto di incontro cioè il punto di fuga, mentre nella realtà queste non si incontrano mai.
La prospettiva convenzionale ha quindi una duplice limitazione, da un lato vi è l'impossibilità di rappresentare in modo totale lo spazio, quando il punto di osservazione viene posto all'interno dell'architettura, e dall'altro vi è il problema della distorsione ottica che si verifica quando si amplia il cono ottico oltre un angolo relativamente piccolo.
Deve inoltre essere ricordata un'ulteriore limitazione delle restituzioni prospettiche, e cioè che in prospettiva non è possibile effettuare misurazioni dello spazio a causa delle deformazioni dei volumi; se vogliamo fare ciò dobbiamo utilizzare l'assonometria.
Se poi vogliamo rappresentare uno spazio interno nella sua globalità, ci dobbiamo rifare ancora all'assonometria come strumento di rappresentazione per ottenere una rappresentazione globale.
La prospettiva, quindi, utilizza una simulazione facente riferimento ad una concezione euclidea dello spazio, nella quale l'esistenza stessa di elementi infiniti come rette e piani semplifica e rende approssimativa, rispetto alla visione, le relazioni reciproche fra gli stessi elementi rappresentati.
La discrepanza maggiore tra il reale e il rappresentato si evidenzia poi in modo chiaro quando si cerca di mettere in risalto il rapporto tra il vicino e il lontano; in questo caso si evidenziano tutta una serie di aberrazioni degli elementi troppo vicini, che risultano esageratamente distorti, al limite della stessa riconoscibilità.
Il sistema utilizzato dall'uomo per identificare gli oggetti si basa infatti sull'esperienza visiva correlata all'immagine.
Una possibile correzione alla distorsione causata dalla prospettiva consiste nello spostamento progressivo della posizione del fuoco, in modo da diminuire la distorsione degli elementi, anche se questa metodologia è da considerarsi come un aggiustamento, non certo come una teoria da applicare al sistema di rappresentazione.
Uno strumento efficace nell'applicare lo slittamento progressivo del fuoco può essere il computer attraverso il quale si possono valutare in tempo reale le variazione dei volumi in funzione della posizione del fuoco.
Questo sistema di rappresentazione attraverso il computer consente anche un ulteriore e più interessante sistema di valutazione delle scelte progettuali: è possibile infatti spingere ai limiti estremi la rappresentazione anche oltre i limiti imposti dalla rappresentazione manuale.
Di segno totalmente nuovo è invece la rappresentazione che utilizza la prospettiva curva , utilizzata dal nostro relatore l'architetto prof. Celestino Soddu, attraverso la quale è possibile ottenere un tipo di rappresentazione computerizzata con due distinti punti di intersezione.
Questo particolare sistema di restituzione tridimensionale sfrutta la proprietà delle curve ad un solo raggio di curvatura e consentendo di avere due punti di intersezione fa sì che la prospettiva possa essere utilizzata come strumento sia di analisi che di rappresentazione.
2.2-Il Rinascimento e la Prospettiva
Con il termine Rinascimento si intende il movimento culturale e artistico che si sviluppò in Italia fra il XV e XVI secolo e che esercitò vasta e profonda influenza sulla civiltà europea anche nel secolo successivo.
Il Rinascimento fu caratterizzato dalla riscoperta delle arti e dell'uso della geometria che era considerata la verità, a cui si faceva sempre riferimento anche per interpretare la natura.
Le immagini in prospettiva si basavano sull'osservazione, ma erano razionalizzate e strutturate dalla matematica.
Per gli artisti del Quattrocento, come Leon Battista Alberti, il primo requisito di un pittore era la conoscenza della prospettiva. Piero della Francesca nel "De Prospectiva Pigendi", identificava praticamente la pittura con la prospettiva, scrivendo tre trattati per dimostrare come il mondo visibile poteva essere ridotto all'ordine matematico dai principi della prospettiva e della geometria solida.
Spesso la prospettiva consentì agli artisti del Rinascimento di riversare i contenuti religiosi della loro arte in una forma che potesse produrre nell'osservatore effetti spirituali , non ottenibili con nessun altro mezzo formale; in questo senso la prospettiva potrebbe essere considerata come una forma simbolica.
Nel Quattrocento ebbe origine lo spazio sistematico, ordinato matematicamente, che rese possibile l'avvento della prospettiva lineare.
La prospettiva lineare divenne quindi la forma simbolica del Rinascimento italiano, perché rispecchiava la visione generale che il popolo italiano aveva del mondo in quel particolare momento della storia.
La prospettiva svolgeva quindi un ruolo centrale fra gli interessi degli artisti del Rinascimento.
La funzione cui era chiamata ad assolvere era quella di razionalizzare la rappresentazione dello spazio secondo precise regole geometriche.
La prospettiva diede quindi agli artisti del Rinascimento i mezzi per organizzare spazialmente una scena e "produrre una efficace illusione di profondità" .Oltre a razionalizzare la rappresentazione dello spazio e a fornire un'illusione di profondità, "la prospettiva fornì i mezzi per attirare l'attenzione dello spettatore o sulla figura o sull'azione cui si voleva dare importanza nel dipinto" .L'occhio dell'osservatore viene quindi guidato attraverso un percorso di lettura del quadro, la sua percezione infatti è portata a leggere, per prima cosa, l'oggetto rappresentato nel punto di fuga centrale e, successivamente, il resto della composizione; in tal modo è anche possibile ottenere una scansione temporale nella lettura dell'opera.
Il ruolo di condurre l'attenzione dell'osservatore non viene quindi svolto solo dalla prospettiva grazie all'effetto di profondità che riesce a creare, ma anche dagli elementi presenti nella composizione che rafforzano la percezione spaziale.
Nelle rappresentazioni in prospettiva realizzate nel Quattrocento il punto di fuga coincide spesso con l'elemento importante della composizione proprio per la sua capacità di attrarre l'attenzione dell'osservatore .
Vi sono anche esempi in cui il centro di fuga cade su un punto di un paesaggio visto in lontananza da una finestra; in tal modo viene diretta l'attenzione dell'osservatore all'esterno della stanza in cui si svolge la scena principale.
Nel caso del dipinto di Pietro Perugino la finestra che si apre nel centro della composizione racchiude il punto di fuga e concentra l'attenzione dell'osservatore sul paesaggio, nonostante il significato del quadro sia racchiuso nella stanza.La simmetria con cui vengono rappresentate le figure umane, tre a destra e tre a sinistra, aiuta a dare un senso di centralità alla finestra e quindi al paesaggio rappresentato all'esterno della finestra.Anche il sistema di illuminazione tende ad attirare l'attenzione di chi osserva il quadro verso la finestra; infatti la luce proveniente da essa risulta molto più intensa di quella presente all'interno della stanza; l'intensità è tale che anche i volti dei personaggi risultano più luminosi dalla parte rivolta verso la finestra.
Anche le caratteristiche degli elementi rappresentati contribuiscono quindi a guidare la lettura dell'immagine attraverso la prospettiva.
In alcuni dipinti la prospettiva viene utilizzata per tradurre in pittura dei numeri che hanno un significato simbolico; nel dipinto di Domenico Veneziano tutta la rappresentazione risulta impostata sul numero tre allo scopo di fare riferimento alla Trinità Divina.Tutta la composizione viene quindi creata con l'obiettivo di rappresentare il numero tre; l'immagine è divisa da tre campate di uguale ampiezza, i gradini posti alla base della campata centrale sono composti di tre parti, la geometria delle piastrelle del pavimento è il triangolo equilatero.E' possibile anche interpretare un rapporto tra il numero tre, rappresentato nella geometria degli elementi, con il numero due, rappresentato dal numero di personaggi inseriti in ogni campata; la divisione infatti risulta ben scandita dalle colonne che sostengono le volte.
"Il rapporto tre-due identifica il passaggio avvenuto dopo la nascita di Cristo momento in cui si è passati da una dualità ad una trinità Divina" . Appare quindi evidente che nel Rinascimento tutti gli elementi della rappresentazione svolgevano un ruolo preminente e che la geometria era lo strumento per raggiungere questo obbiettivo.
Da questa analisi sono emersi quattro usi della prospettiva nei quadri del Rinascimento: il primo con l'obiettivo di creare una profondità fittizia, il secondo con l'obiettivo di creare un punto dove inserire un elemento importante ai fini della narrazione, il terzo con l'obiettivo di ottenere una letture per fasi della composizione del dipinto e il quarto in cui la prospettiva ha la funzione di tradurre in pittura le dimensioni legate ad un significato simbolico.
Oltre a questi quattro usi della prospettiva a nostro parere deve esserne aggiunto un altro e precisamente lo spazio in cui il dipinto viene inserito e che quindi interagisce con il quadro stesso sia per le caratteristiche fisiche della parete a cui viene affisso, sia per le condizioni di luce in cui viene posto.
2.3-L'Anamorfosi, caratteri e storia
L'uso dello spazio obliquo per rappresentare immagini anamorfiche è una tecnica di rappresentazione che si è sviluppata nel periodo barocco.
Questo metodo si basa sull'uso dello scorcio prospettico per creare delle immagini che, viste da particolari punti, appaiono nel loro vero aspetto.
Anche se l'uso di questa tecnica di rappresentazione riguarda in prevalenza la pittura, vi sono numerosi esempi di architetture realizzate sfruttando questa tecnica.
L'anamorfosi deforma quindi l'immagine per restituire il vero aspetto della rappresentazione solo da particolari punti di osservazione situati obliquamente rispetto alla superficie che si vuole campire con l'immagine.
Per ottenere una restituzione visivamente esatta dell'immagine anche in verticale è necessario variare gli elementi in funzione: l'altezza a cui essi vengono posti e la distanza dell'osservatore dalla rappresentazione.
Per riuscire ad ottenere questo risultato l'angolo formato dalla visuale dell'osservatore con gli elementi di divisione verticale della costruzione deve essere sempre della stessa ampiezza, in tale modo l'osservatore vedrà intervalli tutti della stessa altezza.
Nell'esempio della figura se si vuol fare in modo che la spirale salga sempre con la stessa ampiezza si deve aumentare il passo in modo proporzionale all'altezza, così facendo la spirale apparirà all'osservatore uguale su tutta l'altezza della colonna.
Una metodologia simile è stata applicata anche nel campanile di S. Maria del Fiore a Firenze progettato da Giotto.
Qui l'altezza dei piani del campanile aumenta dal basso verso l'alto in modo da far sembrare tutte le campate della stessa altezza.
Da questi esempi si può dedurre che per applicare l'anamorfosi agli edifici si deve modificare profondamente la geometria dello spazio costruito.
Poiché questo metodo progettuale caratterizza estremamente il progetto, esso deve essere preso in considerazione sin dalla fase iniziale perché possa dare i migliori risultati.
Dal punto di vista storico lo sviluppo della rappresentazione su spazi obliqui interessa in modo particolare gli studi di ottica e prospettiva condotti intorno alla metà dell' VIII secolo in Francia e Germania.
"Nei trattati dell'epoca la 'costruzione legittima' rinascimentale trova un interessante sviluppo teorico; infatti vengono elaborate le regole della prospettiva obliqua, detta anche "curiosa" e più tardi "anamorfotica", intesa come mezzo per realizzare le deformazioni ottiche, che già erano applicate sporadicamente da alcuni pittori del Cinquecento per l'esecuzione di " quadri con segreto".
Tra i teorici francesi l'anamorfosi è oggetto di studio sia per le ricerche scientifico-filosofiche, sia per le applicazioni didattiche ad uso degli artisti, elaborate nell'ambito dell'Acadèmie Royale.
L'attività scientifica di ricerca sulla prospettiva obliqua in Italia viene portata avanti nella sede romana di Trinità dei Monti, dove sono stati raccolti i più importanti contributi sull'ottica e sull'anamorfosi: Jean François Niceron allievo di Mersenne, elabora nella "Perspective curieuse" (1638) le regole geometriche e trigonometriche della deformazione, mettendo a punto con Emmanuel Maignan, insegnante di teologia a Trinità dei Monti e autore della "Perspective horaria" (1648), un importante sistema di deformazione meccanica delle immagini.
Le nuove conquiste della teoria prospettica sembrano accolte con maggior entusiasmo da teologi, filosofi ed eruditi che non essendo condizionati da problemi di carattere artistico, ne fanno oggetto di meditazione e di applicazioni sperimentali.
Negli ambienti accademici l'argomento è sottoposto spesso a dure polemiche ma entra gradualmente anche nei trattati più specificatamente indirizzati agli artisti.
La regola della deformazione elaborata nella prospettiva obliqua deriva da un particolare sfruttamento dei termini della rappresentazione applicato nella 'costruzione legittima abbreviata'.
Si ricorda che la costruzione prospettica di un pavimento a scacchiera secondo la regola 'legittima', si ottiene conducendo le linee perpendicolari al quadro ad un punto di fuga centrale sull'orizzonte e ricavando la posizione di quelle parallele dall'intersezione delle perpendicolari con una diagonale condotta al punto di distanza sull'orizzonte, punto che indica la distanza dell'occhio dal quadro.
Il sistema deformante si avvale di un orizzonte molto alto e di un punto di distanza molto vicino a quello centrale; costruendo con questi termini il classico piano a scacchiera si ottiene una restituzione prospettica aberrante, dove le maglie del reticolo appaiono estremamente allungate.
Disponendo però l'occhio in corrispondenza del punto di fuga e alla distanza dal quadro uguale a quella adottata per la costruzione prospettica, il reticolo aberrante, per un effetto prospettico inverso, tornerà a ricomporsi nella forma originaria di una scacchiera regolare.
Per deformare una qualsiasi immagine è quindi sufficiente inscriverla in un reticolo normale e trasferirla successivamente in quello deformato, affidando poi all'osservazione obliqua la rigenerazione del soggetto originario.
Un simile procedimento consente la deformazione del reticolo sullo sviluppo piano di coni e piramidi che una volta costruiti rivelano l'immagine quando l'occhio si allinea sulla direttrice del loro asse geometrico.
L'integrazione degli studi prospettici con le ricerche scientifiche sull'ottica consente inoltre il conseguimento dei risultati di deformazione più raffinati, ottenuti con l'uso di sistemi catottrici e diottrici, relativi alla riflessione e rifrazione dei raggi, che permettono la rigenerazione delle immagini su specchi cilindrici, conici e piramidali o all'interno di lenti opportunamente sagomate.
Il felice connubio di arte e sensazione che si realizza nella teoria dell'anamorfosi si manifesta apertamente nella complementarità di due fondamentali metodi di ricerca: l'uno rigorosamente scientifico, rivolto alla formulazione della regola per la deformazione e la rigenerazione delle immagini nella rappresentazione piana e negli specchi, l'altro più dilettevole che trova nell'applicazione pratica la fonte di argomentazioni ludiche per suscitare divertimento e meraviglia nell'osservatore.
Questi strumenti che materializzano il fenomeno di intersecazione e proiezione dei raggi visivi, svolgono un ruolo fondamentale nella realizzazione delle grandi composizioni oblique applicate all'architettura, e talvolta al paesaggio.
La possibilità di proiettare i raggi visivi per lunghe distanze mediante gli strumenti, e di investire con tale proiezione qualsiasi tipo di superficie, per complessa e irregolare che sia, stimola svariate proposte di architetture illusionistiche, dove la forma e lo spazio appaiono in continua trasformazione coinvolgendo totalmente lo spettatore nel processo di deformazione e di rigenerazione.
Gli strumenti prospettici contribuiscono in via sperimentale alla ricerca scientifica dello spazio obliquo rivelando la caratteristica tecnica dell'anamorfosi come inversione del procedimento prospettico.
La traduzione meccanica della regola anamorfica è infatti un'acuta reinvenzione del più noto strumento prospettico rinascimentale: lo sportello di Albrecht Durer.
Con lo strumento si elabora naturalmente anche il principio teorico su cui si fonda, ossia il concetto del quadro prospettico inteso secondo Leon Battista Alberti come una 'finestra' aperta sul mondo visibile.
Tale concetto era stato definito meccanicamente da Durer anche in un'altra invenzione conosciuta con l'appropriato nome di finestra.
Lo sportello tuttavia è uno strumento più raffinato che consente un'operazione sistematica mediante il controllo di ogni raggio visivo, esprimendo figurativamente nelle sue parti i fondamenti della teoria prospettica: l'occhio, il raggio visivo e l'intersecazione della piramide visiva.
Lo sportello prende il nome da un'anta girevole, incernierata sul montante di un telaio quadrangolare posto come una finestra tra l'occhio e l'oggetto.
L'occhio dell'osservatore è sostituito da un grosso ago piantato nel muro e il raggio visivo da un filo che scorre nella cruna, attraversa il piano del telaio e raggiunge l'oggetto da ritrarre.
L'immagine viene creata per punti utilizzando un filo tenuto teso facendogli percorrere il perimetro dell'immagine da rappresentare, toccando con l'estremità del filo la parete su cui si vuole effettuare la rappresentazione." Per creare una immagine anamorfica bisogna partire, anziché dall'oggetto reale dalla sua immagine deformata; è infatti possibile mediante l'ausilio di sistemi proiettivi fondati su leggi geometriche e trigonometriche, deformare sistematicamente un'immagine su superfici comunque orientate nello spazio.Il processo di deformazione viene effettuato per proiezioni di punti.La deformazione anamorfica di un oggetto avviene in due fasi distinte: ritraendo prima in modo prospettico l'immagine e poi proiettando questa su di un piano obliquo.
Deve comunque essere precisato, concludendo, che le deformazioni anamorfiche delle immagine ottengono il loro effetto soltanto se viste in un particolare punto, poiché se da esso ci si discosta anche leggermente, l'immagine comincia a dissolversi perdendo la sua riconoscibilità.
Questo è forse uno dei principali motivi che hanno limitato l'applicazione di questa tecnica in campo architettonico dove i volumi vengono visti in modo dinamico e da diversi punti di vista.
Resta il fatto comunque che anche in campo architettonico è possibile utilizzare questa tecnica al fine di ottenere particolari effetti percettivi utilizzando spazi che altrimenti non lo consentirebbero.